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上週我拋出了《千年舞台，我沒怎麼活過》，是兩廳院為魏海敏做傳記記錄的議題，因此邀請了新加坡王景生先生、張照堂先生、陳界仁先生的影像所創作的紀錄劇場，透過魏海敏個人，探討台灣社會政治的變遷。
當90年代魏姐拜梅葆久為師，演出《穆桂英掛帥‧捧印》、《太真外傳‧華清池賜浴》這兩段，期待可以看到王景生先生如何透過魏海敏來詮釋對兩岸的開放交流，導演在此沿用了解嚴前的影像，也少了文字的陳述，臺灣社會文化的變遷。
我們轉個方向來討論魏海敏的京劇藝術，跟隨梅葆久先生學習梅派，並且體認並內化到個人自身的表演藝術中，魏海敏的藝術價值不僅僅停留在北京學習梅派，兩廳院看重的正是魏海敏的藝術已然純熟到可以成為當代的臺灣京劇代表。
以師徒傳承而論，演員流派的承襲，是複製、模仿，但是魏海敏的最高藝術價值絕非僅止於此，身為演員除了仿效以外，更需要擁有主體性進而創造專屬個人的表演風格。如今的魏姐除了肖似梅葆久傳承下來的梅派，更是提煉、內化、舉手投足與氣質裏，以厚實的基礎，來發揮創造力演出為她新編的京劇，第三階段從學習模仿到開創，魏姐以自己的創造力，開啟藝術的最高點，即是國光劇團的《金鎖記》、《孟小冬》、羅伯威爾森的《歐蘭朵》與當代傳奇的作品。
表演藝術家的主體性是在2006年的《金鎖記》演出，直到2010年的《孟小冬》這是魏姐的兩大高峰，自此2007年魏姐獲得了國家文藝獎，魏姐的擁有梅派的養分後，創作了臺灣京劇的新美學，這也是兩廳院製作的理由，也是期待導演釋出看待臺灣京劇觀點。
或許是新加坡導演分不出京劇的變化，哪些是梅派，哪些是全新創造？他只刻板的認定京劇是國民黨拿來驅使台灣人認同中國的工具。興許是導演無法理解魏姐的京劇。導演錯失了近身理解魏姐的京劇藝術。那時是國光劇團前往新加坡演《金鎖記》時，演後有觀眾問，同樣是京劇，你們的創作為什麼和中國大陸的不一樣，為甚麼這麼好看？當時魏姐很乾脆的只回答了兩個字，「自由」。
魏姐所謂的自由，有兩層意思 :
一是魏姐靈活的創意使台灣京劇有新的呈現。臺灣的京劇工作者眼界寬廣，並不執著於「京劇一定要姓京」，臺灣較為著重在靈活與創意，沒有枷鎖與包袱。
二是台灣的創作環境自由，跨領域、跨界、跨文化是被鼓勵的。
魏姐的回應包括個人與團隊的創作態度，這是臺灣最獨特的創作環境，這也是多元開放自由的京劇創作。
在導演的採訪中，魏姐雖然對美麗島的爭自由不了解，同樣地，導演也不了解魏姐創作裡得到的自由，以及自由不受限的思考所翻轉出的台灣京劇新美學。
當魏姐展示了六部代表性的作品後，魏姐以自由的心態，在自由開放的台灣演了這麼多屬於她自己的新編京劇之後，導演畫面裡的臺灣為何還是1962年時的恐懼、驚悚、陰暗？
導演在其中拍了一段魏姐走出金門擎天廳隧道之後，是她生命經歷與創作歷程，由黑暗迎向光明，看到面向大海的野台上，卻仍是戴著枷鎖的蘇三？但是，我們別忘了，魏姐已經找到了光明，已經獲得自由尋找到自己的主體性了，但京劇為何還戴著枷鎖呢？