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今天要談「戲曲改革」的異數，梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，這是「戲曲改革」時期的作品，走的卻是傳統路子，故以「戲曲改革沒有改到的」為題。
1949年10月底政權轉移之初，梅蘭芳赴天津演出，接受記者專訪。當時全國正轟轟烈烈地致力於「戲曲改革」。梅蘭芳卻直言：「豈是一樁輕而易舉的事? 應該要做到移步不換形。」
沒想到此言一出，立即引來批評聲一片。北京的戲劇界專家們文章都已寫好多篇，摩拳擦掌，山雨欲來，只是考慮到梅蘭芳不是普通伶人，點名批判引起的風波過大，後來經過刻意安排，特地在天津辦了一場座談會，讓梅先生藉機自我檢討、公開認錯，風波才得平定。
自那時起，梅先生雖還不至於噤若寒蟬，但總是讓人感到有些沉默寡言。在藝術創作路上，也繳了白卷。1959中共的建國十週年，勢必要推出新戲，梅先生在民國初年本就是以一系列新戲創作大受歡迎，但從抗戰初的《生死恨》《抗金兵》之後，已有二十多年沒有新戲了。面對建國十週年，原本梅先生籌備了《龍女牧羊》，但不太順利，就在這迷茫、徬徨的當口，他遇見了豫劇穆桂英。
梅蘭芳看了豫劇名角馬金鳳演的《穆桂英掛帥》，興奮的說：「我與穆桂英做了幾十年的朋友，竟不知她晚年有這一段故事。」隨即著手改編，當作1959年建國十週年獻禮。
這戲演穆桂英晚年退隱歸田、心灰意冷，直到小兒女校場奪印、捧印還家，幾經轉折後，才重燃壯志，接印掛帥。
為什麼退隱? 因為對朝廷早已寒心 : 「楊家將捨身忘家把社稷定，凱歌還人受恩寵我添新墳。慶昇平朝堂內群小並進，烽煙起把帥印又送到楊門」。而將近一百歲的佘太君，提醒桂英: 「番王造反來犯境，楊家不出靠何人？退敵不求加恩寵，但願百姓得安寧。」穆桂英終於捧起了帥印 : 「我不掛帥誰掛帥，我不領兵誰領兵?」不是沒有猶豫，「九錘半」左右兩衝，三關上將俱已不在，我兩鬢飛霜如何上陣? 最後背過身去一個大甩袖，我怎麼被這點小事絆住了呢? 「難道說我無有為國為民一片忠心? 」 梅蘭芳從豫劇穆桂英裡看見自己，不僅看見自己晚年的沉寂寥落，也看見了自己的初衷。對穆桂英而言，保家衛國是使命責任 ; 同樣的，藝術創作是梅蘭芳的意義價值，「抱帥印到教場指揮三軍」，梅蘭芳找回了生命意義奠基之所在，創作是一種「自剖」，梅蘭芳在最後一齣戲裡完成了自我。
從時間看，《穆桂英掛帥》約在「戲曲改革」十年有成的時刻 ;從主題看，《穆桂英掛帥》揭發君王寵信奸佞，符合戲曲改革「反封建」主題，但此劇的編劇技法仍是傳統的，仍是梅派的淡筆著墨，劇情不曲折，主要就是表現一段心情。而「戲曲改革」確立戲曲的導演制，本劇的導演鄭亦秋，也是赫赫有名的劇場名家，然而從梅蘭芳的＜我怎樣排演穆桂英掛帥＞一文可看出，整齣戲從劇本的細節到表演風格的設定，都出自於梅蘭芳主導。梅先生自己在這篇文章中也直接提出了他對「導演」一職的看法：「導演要做全劇的表演設計，應該有他自己的主張，但主觀不宜太深，最好是在重視傳統、熟悉傳統的基礎上進行創造，讓演員有發揮本能的機會。」
導演鄭亦秋也有一文 : ＜穆桂英掛帥中的藝術創造＞，可以看出梅蘭芳在整個排練過程中的主導性，「我有幸參加了《穆桂英掛帥》的排演工作，前後工作將近半年，有較多的機會接觸和觀摩梅先生的表演」，這樣的口吻，是鄭導演客氣，但也是實情，因為他具體提到的四個例子，都清楚的是梅先生的意思：
第一例是＜捧印＞出場的唱段。劇本原來只有兩句詞，梅先生提出多加兩句，他認為該唱幾句慢板，可以使戲的氣氛稍稍沈靜一下，有助於突出後面的戲。
第二例是決定接印後的四句搖板，梅先生把把一、三句位置對調，第三句之後加上「九錘半」。
第三例是＜捧印＞最後「四擊頭」的亮相身段，也是梅先生設計。
第四例是＜發兵＞的唱腔板式，在西皮倒板、原板之後，突然改唱三句「南梆子」，抒發穆桂英對青春生命的追憶。
這是「戲曲改革」的異數，因為梅蘭芳。
閱讀書目：
王安祈〈穆桂英捧起帥印，梅蘭芳看見自己〉，《戲曲研究通訊》第10期，2016年2月。收入王安祈《錄影留聲 名伶爭鋒——戲曲物質載體研究》（國家出版社，2016年）。
王安祈《為京劇表演體系發聲》(國家出版社，2006年)第一章75頁至85頁。