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各位喜愛聽戲看戲的朋友們大家好，這幾週我們已經針對折，以及《感天動地竇娥冤》和喜愛聽戲的朋友分享。既然說到折，這裏要跟大家繼續分享的是跟「折」有關的「折子戲」，之前已經跟大家說過「折」是故事單位，也是音樂單位，「折」是音樂曲調上自成一「套」，為同宮北曲聯套，故事情節為一個段落，是為一「折」。
「折」的定義，應是一個套數，即同宮曲套，由旦或末主唱，也就是所謂的「旦本」、「末本」，加上有關的「賓白」，表現一個完整故事的片段段落，是為一折。所以「折子戲」是指一場或幾場組成的、有獨立體系、或析出全本大戲的一出、幾出的別具特色的、有完整故事情節的小戲。
之所以「折子戲」延伸並且成為重要的戲曲表演之一，所謂的「折子戲」，歷來的稱謂，有「摘錦」、「摘匯」、「雜劇」、「插—出」、「零出」、「散出」、「散劇」、「集戲」等名稱，意同名異，顯露著歷史的痕跡，揭示出「折子戲」之名演變的軌跡。
郭英德先生以為：北雜劇大多一本四折一楔子，篇幅短小，在一個演出單元一個上午、下午或晚上完全可以搬演一部完整劇作，而南戲戲文本即是流行於民間，節日祭祀時演出，不論篇幅長短都有時間演完全劇。但發展到明清傳奇，基本上成了多至三四十出的大本戲。要演出這麼長的戲，恐怕是既費時費人又費事的，所以到後來慢慢就不演全本戲。
只演其中相對完整而集中突出，還能展示演員水準的幾出折子戲了。現在我們看到的乾隆年間編輯的《綴白裘》，大概就是那個時代經常演出的大本戲中折子戲的彙編了，同治、光緒年間京劇形成之後，當時演出的相當多的劇目，恐怕就是根據《綴白裘》改編的。此後這些改編的折子戲，經過一代又一代京劇藝人的加工整理，千錘百煉，精益求精，使之更加符合戲曲的結構，唱念及表演特點，逐步成為戲曲寶庫中的藝術精品了。
折子戲的來源，除去上面說的從本戲中提煉出一折或幾折之外。還有兩種情況：一種是先有折子戲，然後添枝加葉，豐富情節，連綴而成全本戲。如《玉堂春》全本，似乎最早先有《女起解》和《三堂會審》兩折，後來為迎合觀眾愛看完整故事的需求，就前加王金龍嫖院，中間加入毒死沈燕林，後加探監大團圓，連綴而成全部《玉堂春》了。
另一種原戲即是單單一齣，或者直接稱為折子小戲。目前給予劇校學生練習或者折子戲選段如〈小上墳〉、〈三不願意〉、〈打麵缸〉等。以京劇論至今二百多年來，存留之劇目多寡，很難說準確。隨著時代的發展，其中一批劇目，雖然本戲在舞臺演出逐漸不再全本演出，卻保留了相當多的折子戲，久演而不衰。究其原因，決不是單純滑稽調笑的特質，亦非一味追求舞臺形式美；更是在內容形式與流派上獲得大批觀眾的喜愛。現在我們可以看到比較完整的折子戲選本，是明代最早的戲曲選本，《風月錦囊》選編戲曲四十部，其中「摘匯奇妙戲式」，將一部作品中精彩的場次節錄出來，連綴成完整的「小本戲」，這是變相的全本演出，同時又可以看做後來折子戲的雛形。清初，從全本戲中摘出折子戲演出，已經得到普遍的接受與重視。這一個時期所有的選本則是《詞林逸響》、《樂府歌舞台》、《萬曲合選》、《萬錦清音》。更在康熙年間，折子戲演出蔚為成風。
不過就折子戲而言，在很早就發生，並非一般人認為折子戲是要到明代中後期才有所謂折子戲。早在明代早期，就已經所謂的一折戲，或者是一兩折出色的戲劇內容，不過我們若要說較為完整的從一齣大戲摘出演繹的，那就必須了解折子戲形成與發展最重要的有以下幾點：
首先，是戲劇本身的原因，後來元雜劇逐漸形成所謂的兩到三本的演出形式，已經不再遵循元雜劇既有的一本四折的規範，篇幅拉長，再加上明代傳奇在崑山腔改良後，成為重要的戲曲演出戲碼，傳奇劇本體製規範化與音樂體製格律化的長篇戲曲，其劇本體製在明代中葉已經定型。按照通例，每本傳奇差不多都30到50齣左右，這麼長的劇本演出往往要通宵達旦，連演好幾天才能演完。
為了便於舞臺詮釋，不少作家開始對傳奇劇本進行「縮長為短」的改編。明代王驥德（《曲律》）也說過：「傳奇勿太蔓（雜草蔓生的蔓），蔓則局懈，而優人多刪削」。這句話代表了身為演員，在舞臺上演出不是照本宣科，會隨著演出的需求會加以刪減，更由他們演出過程中親身體會劇場中觀眾喜愛那一個段落，或者演員更非常注重戲曲的舞臺表演性，往往只保留最重要的場次，也就其餘閒、軟、散的場子刪併處理，以期讓情節更完整，結構更緊湊。
這麼說好了，就是在內容上觀眾喜愛的，同時情節衝突、以及人物形象鮮活，故事相對完整，顧慮到結構安排的完整性，因此別出心裁，找到其中精華的片段，可以展現表演藝術。因此，冗長的傳奇可以刪繁就簡，作家和藝人自然會進一步嘗試從一部傳奇中選出一出或幾出用於演出，在實踐中總結、摸索，通過觀眾的承認而固定下來就是折子戲。
剛剛是從演員的角度來說，接下來就是從觀眾的角度來說了，當某個戲劇情節受到觀眾特別的喜愛，觀眾們心知肚明這段藝術是我所鍾愛的，從這種戲劇藝術的接受的心理下，折子戲的存在和發展，必然跟觀眾愛看，大家都可以接受，這就跟觀賞者有關了。從觀賞的角度看，整本戲在大多數情況下吸引人的地方主要在於情節性。往往開始熟知劇情了以後，就不再能耐得住性子從頭看到晚，特別是中間大量的過場交代戲，沒有多少舞台欣賞的價值，於是對於觀眾而言，挑選某些精彩場次觀賞，就省掉那些過於平淡折子的要求。
再者，折子戲的演出跟戲曲又說又唱的抒情性有密切關係，尤其戲曲的演唱基本上就是讓底下的觀眾知道主角在當下的情境與事件中的看法，與情感的表達，但是又不能演出的過度直白，而落於俗套，因此戲曲原本的抒情性強過敘事性的藝術特質，形成了戲曲特殊的結構方式，這樣的表現形式就是俗稱的「點線結合」方式。所謂「點」就是情緒之渲染、「線」指的是事件的鋪陳。以點線結合為基礎，創作者、表演者和觀賞者的興趣都不在情節的交代，常常只著眼於抒情場面的精華片段，因此戲曲往往不必演出全本，而只需精選散出，演出折子戲。
進一步說，戲曲往往不需要引導觀眾追求敘事意義上的刺激，而更注重於讓觀眾細細品味他們熟悉的作品，以獲得更多更新的感受。因而戲曲就有了許多保留曲目和折子戲。也就是傅瑾老師就說過：「戲劇而可以只取其中一段上演，卻並不會因使而損害了它的藝術欣賞，恐怕也只有以抒情為己任的國劇了。」
成為折子戲的段落，大都是被稱為「骨子老戲」的抒情性、藝術性都很強的重頭戲。加上演出場所的不盡相同，文人看戲時細細體味與揣摩的對象；或是劇場演出時觀眾多方面需要選擇興趣的段落，或者開放多樣的更有取樂意為的形式，折子戲也就有其必要性。這就是一種深化的藝術了。那麼當戲曲作為表演藝術的同時，戲曲就是由演員在舞台上裝扮演出的一種「代言體」，作為表演藝術，戲曲需要高度的技巧，可以並且應該盡情展現演出技巧。現在常常許多人會說，為什麼一直演出武戲，為何不讓演員多演出文戲。所謂折子戲中武戲的成分可以帶動整體戲劇的張力，也讓舞臺的藝術美感，達到最精彩的演出段落，大家連連叫好。這也是演員的重要性。一方面武戲足以渲染舞臺氣氛，同時也考量到演員能力的展示。如何讓文武戲均衡，一直都是戲曲演員不斷努力的所在。演員既然在戲曲活動歷史中逐漸佔有重要的地位，後來身為演員比之「編劇」更能操縱戲曲演出的成敗，這種現象隨著表演藝術的戲曲的逐漸進步而愈來愈明顯。相對而言，戲曲劇本在作品題材幾乎都是老故事的一再演繹，在此種情形底下，「骨子老戲」傳唱不歇變成一種必然。換言之，人們在欣賞戲曲時，對於演員豐富而精彩的表演，所發抒的濃郁情緒，更能打動觀眾，使得人們欣賞戲曲時，常常更願意重複欣賞一本戲的精華所在，更著意於最重要的抒情段落，更希望看到優秀演員看家本領的折子戲。因此折子戲的形成與發展，與戲曲表演中演技的成功進而導致的這種「技巧的獨立性」不無關係。
順帶告訴大家的是，折子戲基本上是戲曲表演聲腔和技能技巧的展示方式，也就不在著重於戲劇整體的藝術文學、語言、聲腔、表演技巧、音樂以及包括臉譜服裝道具在內的舞臺美術共熔一爐的綜合美。從表演體系來看，所提供的藝術鑑賞也就是專看演員如何詮釋精彩段落，這些精彩的片段都是通過藝術家精心設計與巧妙加工的部分，足以讓折子戲在舞臺上持續發光發熱，見證著戲曲演員通過複雜的唱唸做打，以及唱段，表達澎湃激昂或者幽咽難以陳訴的心情，通過每一次的演出，傳遞著一代又一代的人類共同的感懷。
下週我們將跟大家分享幾齣重要的折子戲，歡迎大家的收聽。喜愛元瓅少年遊的朋友們，一定要收聽我們的節目，也幫我們粉絲頁按讚鼓勵，感謝大家的聆聽，我們下週見。