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各位喜愛聽戲看戲的朋友們大家好，還記得第19集時，我們曾經提到南戲在史料上的記錄，當時討論的是祝允明的《猥談》資料雖少，但是我們差不多可以知道北宋過渡到南宋的南方戲曲的模樣，我們不妨再一次提醒大家：「「南戲出於宣和之後、南渡之際，謂之『溫州雜劇』。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。」祝允明認為，南戲產生於宋宣和年之後，到了南宋初年才漸漸流行，當時管南戲叫「溫州雜劇」。由此可知，南戲誕生於溫州地區。
對於這種說法，明代的徐渭沒有表示反對，但他又提出了另一個時段，他在《南詞敘錄》中稱：「南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之。……或云：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。號永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽。」看來，徐渭認為南戲的產生時間要比祝允明的說法晚。
不過不論如何，南戲都是產生在宋代。隨著元朝的成立，南戲又流傳到了中國北方，同時這種戲劇也在國內各地流傳，而後漸漸形成了四大聲腔：餘姚、海鹽、崑山、弋陽。餘姚和海鹽都在今日的浙江；而崑山則在江蘇，當年屬於蘇州；弋陽處在今日的江西。由此可知，這四大聲腔其實都在江浙地區。
至於南北曲的區別，還記得跟大家提過的復古運動大師王世貞在《曲藻》中曾這樣說過兩者的差別：「凡曲，北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。」
目前我們可以找得到的南戲劇目的總數大概有二百多種，不過真正屬於宋代的作品實在少之又少，現在可以確定的年代的是《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《遭盆弔沒興小孫屠》三種收錄在《永樂大典》13991卷，這三部作品除了《張協狀元》確實是宋代作品以外，其他大約都是元人作品。
那麼為什麼可以找到這部作品，真的要歸功於1920年，葉恭綽先生游歐時，在倫敦小古玩店意外發現倖存的第13991卷，內收戲文《張協狀元》《小孫屠》《錯立身》三種戲文。葉恭綽先生將殘存的這三種戲文購回後，這三卷書曾長時間藏放在天津某銀行保險庫中，直到1931年，古今小品書籍印行會據《永樂大典》殘存的三種戲文排印發行。這三種南戲一般認為是民間流傳的，經文人改動較少的作品，語言質樸，情節生動，保留了南戲的民間文化特色。
好了，上一集我們有提到直至到元代中後期，由於南北兩方的戲曲開始合流，開始有南北曲合調的現象，戲曲創作者或演出者，在南北合流下開展出南戲多樣化的表現形式。我們回到明代中葉以後，從戲曲總體認知來看，南戲初初在溫州崛起時，尚未蔚為大觀時，魏良輔率先公開陳明對《琵琶記》的尊崇：
「《琵琶記》……自為曲祖，辭意高古，音韻精絕，諸詞之綱領，不宜取便苟且，需從頭至尾，字字句句，需要透徹唱理，方為國工。」
王世貞把《琵琶記》視為南曲之冠，「《琵琶記》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗為勝《琵琶》，則大謬也。中間雖有一二佳曲，然無詞家大學問，一短也；既無風情，又不裨風教，二短也；歌演終場，不能使人墮淚，三短也。」
可見，南戲受到北曲影響後，進而文人介入創作下，《琵琶記》的出現，在中國戲劇史上有著不可撼動的地位。我們在此先說說作者的情況。
高明本就是浙江溫州地區瑞安人，他大約出生在元大德時期。關於他名字的來由，相關記載均稱是出自《禮記》中「明則誠矣」一語，因此他姓高，名明，字則誠，他還有一些其他的字號，但後世多稱他為高則誠。按照元代的階級劃分，分為蒙人、色目人、漢人、南人，以南人地位最低，高明處於元代科舉考試中，確實有機會脫穎而出。不過真正讓他聲名大噪的倒是因為這部震古鑠今的《琵琶記》。
說來《琵琶記》也還是根據原創IP，根據前面提及徐渭的《南詞敘錄》，早在宋代已經流行《趙貞女蔡二郎》的戲曲。不過原創IP卻在《琵琶記》流行起來後，也就逐漸消失了，原本的故事梗概差不多是這樣的：
「蔡伯喈中狀元後入贅相府，背親棄妻。其妻趙貞女在家鄉獨立奉養公婆；饑荒年歲，公婆雙亡，貞女剪髮買葬，羅裙包土，修築墳台。後來，天上降下一面琵琶，貞女便懷抱琵琶，彈唱為生，上京尋夫。但與夫見面時，伯喈不僅不認其為糟糠妻室，而且放馬踹死趙貞女。這一行為人神共憤，遂雷殛蔡伯喈，以悲劇收場。」
如此超級悲劇故事，說來會被趙閎夫給禁了，也是情有可原。不過這位蔡二郎卻是有個原型人物東漢時期的蔡邕，說來沒有特別清楚文學發展的朋友大概不太清楚他是誰，不過說到他女兒，可真的非常有名，也就是寫《胡笳十八拍》、《悲憤詩》的蔡琰。
蔡邕的形象，與戲曲中蔡伯喈的形象實在差太多了，一個是在《後漢書‧蔡邕列傳》是個超級孝子，一個是戲曲中為人唾罵的負心漢，姑且不論後者是真是假，真的要提醒大家的是，《南詞敘錄》的記載中這類婚姻愛情家庭悲喜劇中，出現特別多的都是負心漢與多情女。更嚴重的是這些負心漢通常都採取「非常」手段，置糟糠妻於死地。當我們看《琵琶記》原型故事《趙貞女蔡二郎》時，將妻子踏死馬前，應該許多人會大罵蔡二郎的狠毒。其實在宋元時期的南戲根本就不是單一例子，當時知名的劇幕就有《王魁負桂英》、《張協狀元》、《陳叔文三負心》、《李勉負心》、《張孜鴛鴦燈》、《崔君瑞江天暮雪》、《王十朋荊釵記》、《王宗道負心》等多種。剛剛聽我唸過一遍，大家應該都會覺得錯愕吧，除了戲曲以外，從話本小說中更是不勝枚舉。我們拿大家非常熟悉的《王魁》來談好了，有關王魁負桂英的故事幾乎遍及宋代各種民間伎藝，流傳極廣。王魁在史料上是真有其人。本名俊民，宋嘉祐辛丑(1061年)進士，曾任徐州判官、南京發解官。因患狂疾，自刎不成，後誤服藥而死，年僅27歲。話本與戲文中，他與妓女桂英的婚戀糾葛是這樣的：王魁下第失意之時，得到妓女桂英的資助，相約結為夫妻。在再度上京赴試時，與桂英在海神廟焚香為誓，決不相負。後王魁狀元及第，授徐州判官，嫌桂英寒賤，背盟負心別娶。桂英遣僕送信，王魁叱而不受。桂英憤極自殺，其鬼魂偕鬼卒追捉王魁至海神廟，證其負心，索命而去。說到這裏，王魁的負心，絕不僅是感情上的背叛，更是道義上的相負。桂英的怨憤和瘋狂的行動，之所以贏得世人的同情，是因為正是由於桂英的溫情和金錢的資助，才使得王魁重新振作起來，高中魁首。沒有桂英，也就沒有王魁之今日。負心兼忘恩，才構成了道德上的巨大缺憾，使得王魁的作為與桂英的心願及社會期待之間，形成激烈的衝突，從而構成真正的悲劇。
那麼像宋朝時期劉後村曾有一詩提及《趙貞女蔡二郎》的事蹟：「斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。」可見得負心婚變作為題材自宋元起，南方的戲曲早已廣為流傳。那麼像蔡伯喈、王魁、王十朋這類渣男，來到元末明初時期的高明手中，身為一位喜愛辭賦創作，自然無法忍受東漢時期辭賦大家蔡邕的名聲受到污衊，歷史上的蔡邕，年輕時婉拒過皇家的徵召，但後來還是做到了五品的議郎，之後在官場是非中落敗，遭了流放，避難江南十二年。後來受到董卓的招攬人才登上尚書郎的地位，後來受到董卓兵敗牽連，死於牢獄。那時根本沒有任何科舉制度下的「朝為田舍郎，夕登天子堂」這類寒士的逆襲，僅是門閥士族之後，卻是受到政權轉移的牽連，根本搆不上所謂的負心漢。高明就在此前提下重新為蔡伯喈翻案，在國家政權交替，社會劇烈轉型的時期，蔡二郎的故事便是在一個科舉興盛，文官主導的官場文化下，一個望子成龍的老父親，一個被拋棄的平民妻子，以及一個投靠權力、背信棄義的男性。高明重新改寫下從負心婚變中梳理出蔡伯喈的「三不從」下百般艱難，他所面對的事夫妻、父子、君臣倫理關係的困境，一切在情理與實際現狀遭遇不可轉圜的衝突，偏偏他的能力又無從對抗皇權命令的左右，被迫必須放棄回鄉，被迫必須接受帝王的安排，更是被迫無法實踐父親對他的期待。
高明創作中提煉了一個更重要的人倫道德的取捨，彷彿一切的被迫看似都是一種矯情做作，但深入《琵琶記》探看時，第二十二出的〈琴訴荷池〉、二十四出的〈官邸憂思〉、二十八出的〈中秋望月〉、直到三十七出的〈書館悲逢〉從蔡伯喈的角度，在情理抉擇下蔡伯喈似乎挑了一個非常壞的情境，每個觀看戲曲的人議論紛紛還有心情大賞荷花，並且中秋賞月，另一邊的趙五娘的服侍公婆親嚐湯藥，吃糠減髮嗎？你這個渣男坐享其成還在那裡長嗟短嘆的。這豈不是極端不合理嗎？
但這也正是高明在一開始為觀眾揭示的蔡公所言「孩兒，你聽我說：夫孝始於事親，中於事君，終於立身。身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。立身行道，揚名後世，以顯父母，孝之終也。是以家貧親老，不為祿仕，所以為不孝。你若是做得官時節，也顯得父母好處，兀的不是大孝是什麼？」
如今看來似乎極端荒謬，然則整體儒家道統即是君君臣臣父父子子的倫理，人倫秩序中君臣父子優先，絕非單純只是為了「教化」而已，更巨大的悲劇是人生的困頓是背負著家族的「改換門閭，光顯祖宗」為重要命題，那麼蔡伯喈所陷入的心靈煉獄是無從掙脫此一命定，朝向道德規訓下無從回頭之路。
也因此歷來的閱讀者面對《琵琶記》時所挑的毛病幾乎都是針對文辭做作，過度雕琢。反而整個倫理意涵與道德哲思卻不曾受到挑戰。這麼說來難道《琵琶記》放置在現代是落伍的嗎？當大家口口聲聲的「解放」，傳統是窠臼是禁錮，但是身而為人，有多少人依舊在價值判準與情感抉擇下，面對著自身的軟弱，抉擇困難下，再次重蹈覆轍，我們以為《琵琶記》的蔡伯喈根本是棄妻不孝，趙五娘的「糟糠自饜」是自虐守舊古板，當回到歷史現場，最終依舊會走上這條路。那麼《琵琶記》在元末明初的出現，可說是人類文化發展過程中最真摯的真相。
下週我們將與大家一起分享《琵琶記》最為王國維喜愛的第21出〈糟糠自饜〉，歡迎大家收聽。