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時間倒回自1949年後，中國的電影發展幾乎進入停頓的狀態，尤其是1966年起文化大革命，關於文藝活動甚至是八大藝術中的電影娛樂工業，也被視為資產階級受到貶抑，因此上個世紀70年以後，要論及華人電影事業，幾乎都在台灣與香港兩地，由於香港在上個世紀97年前回歸中國，尚隸屬於英國殖民政府統治，至於臺灣是在國民黨統治時期，不管水文與歷史的沈澱，港台幾乎皆是因著曾經有過殖民統治的國族性格，兩者在面對文化的認同，與國家的精神象徵，甚且是文化藝術的發展，卻有著極相似又無法斷裂的文化血脈關係。當97回歸前香港電影逐漸成為「東方好萊塢」稱號的同時，通過電影發行、放映，甚且經過1979年香港電影新浪潮後，香港電影如日中天。
若要細數香港台灣兩地殖民歷史，從19世紀中，鴉片戰爭開始，註定了香港成為英國附屬殖民地；而台灣自荷西時期便有幾次受到他國統治，1895年更是甲午戰爭，簽訂「馬關條約」後，臺灣成為日本屬地殖民國。不管是歷史現實或者相同的命運，台灣與香港多有相似之處。
1959年邵氏電影公司挾帶著中國想像與古典追懷，香港電影整合了製作、發行、上映的優越勢力，進軍台灣電影市場，這是不爭的事實。然而，更是由於台灣與香港諸多社會政治文化現象，多有類似，具有血脈同根之情感，相似的國際處境，同文同種的情懷，當香港電影在1979年進入新浪潮後，台灣也在1982年跨入新浪潮，此一相近的電影事業多元蓬勃發展。當我們回顧90年代臺灣大舉開放各國電影進入臺灣電影市場，而香港影業卻是在新浪潮後新藝城影業捷足先登，造就了港片在臺灣的流行。由於香港的特有的文化精神發展出「無厘頭」作品上個世紀90年代成為海峽兩岸三地造成空前未有的熱潮，造就了周星馳個人獨特的電影風格，無非是新一代喜劇電影之誕生，這裏我將從《威龍闖天關》入手說明「無厘頭」電影在華人電影市場中流行並成為喜劇電影標的。
《威龍闖天關》是1992年由杜琪峰導演，周星馳、梅艷芳等主演之作品，在香港稱之為《審死官》，部分評論者主要針對其「喜劇作用」來進行論述與討論，然而深度意涵卻是這部作品深具「雜種性」，杜琪峰導演的風格一貫以來是多變的，杜琪峰與韋家輝兩位先生最代表性便是英雄電影又被稱為「黑色電影」，但於此同時杜琪峰銀河映象公司，也推出愛情小品，但與周星馳合作「無厘頭」的電影，就屬這部《威龍闖天關》。這部作品可說徹底掌握了周星馳個人的獨特魅力。杜琪峰的創作風格，有別於吳宇森的英雄電影，他塑造的英雄並非是無堅不摧，反而是帶點滄桑、歷經各種人生百態，又令人充滿質疑的英雄。以《威龍闖天關》為例，宋世傑是為清代的訟師，但這位訟師是循著一般世俗的規律來走，專打有錢可賺的案件，「將死的說成活的」，將好的講成壞的，與人們趨利避害的基本特質沒有兩樣。他絕對不是英雄，只是一個愛錢老是死了兒子狀師。
宋世傑頭一個解決的是「狗咬人」的案子，儘管這位宋狀師專打賺錢的官司，但是涉及了單純或者市井小民受委屈的案子，宋世傑有時仍舊會挺身而出進行弔詭性的論辯。以此杜氏設定的場景是在人來人往的大市場上，然而弔詭的是賣肉攤的附近，竟然會有堆牛糞處，杜琪峰企圖讓混雜的市場形式全然呈現於電影觀賞者眼前，這是極端不可能的場景，杜氏利用了觀賞者打抱不平的一般心理，看著讓宋世傑輕鬆簡單的處理這件看起來似是而非的案件，判案者胡知縣既昏庸又年老，原本判水師提督的兒子賓少爺是被害者，而宋世傑的顛倒語言邏輯，以及重演打狗場景，讓賓少爺打走僕傭阿福，瞬時讓賓少爺轉為加害者。充滿狂歡並充滿逗趣的表現方式，突顯著強權壓弱勢，凸顯地方治權是人謀不臧的，這裏充滿了對香港回歸的省思與焦慮。對香港而言，長期接受英國殖民統治，與東西文化混雜地帶的特殊地位，尤其對中國政權的不確定性，有著無家無國的歸屬，究竟何去何從，完全彰顯在楊秀珍的丈夫被毒死的同時，楊秀珍失去了人生最大的保障，也正是香港人無從依歸的感受。
再者，過去長期接受西方文化所宰制，並且具有支配地位者轉眼間成為一種「前途未卜」的焦慮感，對於新政權的無法信任，對於舊政權的落空，一般人所渴望的「完整性」、「連續性」的體制和諧就此中斷，處於這種斷裂的裂隙中的香港，在《威龍闖天關》中所呈現對於當權政府何汝大是否是清官？充滿了諸多不安。山西布政司的孝子心態，一味的想消除案件，滿足母親的需求；那麼求和為貴的八府巡按的清廉更是深受質疑，此一裂隙與焦慮，無從求助，更且一種心神不寧的空白，讓楊秀珍幾乎走上絕路，眼看著幾乎上吊。無疑是杜琪峰處理此議題的同時，對香港政權的困惑與倉皇存在感的不穩定狀態。
那麼唯有仰賴身處正邪曖昧不明，並且已經不問世事，早已成為悅來客棧的當家掌櫃的前訟師宋世傑。他在妻子的正義感與勉強下，不斷通過一次次辯證與爭吵，無法完成共同協議。尤其這次告官過程中宋世傑多次面臨生死交關，又要面對妻子可能會生出不健康的孩子擔憂，儘管看來僅是單純的夫妻爭執與為楊秀珍告官，但是所對應的則是香港97前的處境，從《威龍闖天關》中呈現一般人民對政權轉移的恐慌與質疑，也是因為在此尷尬的身份與惶恐。這裏的宋世傑作為一個平民英雄，因著妻子受到委屈，這才出頭真正的面對這場險惡的官司。
《威龍闖天關》在1992年同步在台灣香港上映時，周星馳挾帶著獲得台灣金馬獎男配角的優勢，以及早已在港片中具有喜劇一席之地的天王地位，這部改編自周信芳演繹的《四進士》，以及結合了粵劇馬師曾的《審死官》，從過去以毛朋、楊秀珍二人為主腳的四連本戲，到後來逐漸演變為以宋世傑為主的告官戲。馬師曾利用粵劇獨特的表演風格，發揮嬉笑怒罵的表演藝術，就此讓《審死官》在粵劇藝術表演場上，一枝獨秀。因此《威龍闖天關》是台灣的稱號，是接續周星馳1991年作品《逃學威龍》而來的名稱，香港影片仍舊稱為《審死官》，忠於馬師曾表演宋世傑為人告官的狀師基本精神。
《威龍闖天關》所展現的是對於在上位者的質疑與威權的不確定性，這部作品在當時票房高達27000萬台幣，雖是無厘頭的搞笑片，卻也是為臺灣的觀眾得以一個發聲的出口，尤其是對於權威性的挑戰，與公權力的不彰，更是一種全新與獨特的經驗。尤其是公平正義可以隨著銀兩的交換，取得生命財產的確保，讓一般毫無能力的百姓們，更覺無力與失望。《威龍闖天關》可說活生生的照映了一個小小的訟師對於公權力的挑戰。這是讓台灣觀賞者足以大快人心之感。
更耐人尋味的是，杜琪峰並無意讓宋世傑成為一位無敵英雄，一生清廉，從不打假官司，也不寫不實的狀紙。他讓宋世傑更加有血有肉，有著人性的貪婪、驕傲、卑屈，甚至是怕老婆的狀態。一點傳奇色彩也沒有的平凡拿筆幫人寫訴狀的訟師，竟然同時公然挑戰著四位為官的大人，甚且是「清如水、明如鏡」的八大巡撫。看似怯懦、膽小、怕事，甚至是斤斤計較著趨利避害的招數的宋世傑，這無疑是對公權力的一大反諷，同時也是宋世傑在民間粵劇演出流行的最大因素之一。
當台灣影片市場引進這類具有中國想像的場景設計，同時具有現代意味的作品，有著同文同種的命運共同體，也是一種曾為殖民屬地的同理心情的接納。對於「前途未卜的大限」以及「患難意識的地平線」，在某種程度上讓國族的整體時間體驗與歷史感全數解消，帶著距離感的，嘲諷著無能的政權，同時又在愛恨交加下對於這塊土地的不穩定，帶著諸多的保留與存疑，與臺灣的後殖民型態一直是交相呼應著，從來未曾斷絕過，相似的遭遇、相同的懷鄉，更重要的是擁有相同的中國符碼，召喚著對於中國一種若有似無，似近且遠的矛盾心態，那麼《威龍闖天關》場景的設定，以及相對於統治政權的不確定狀態，甚至是家國主義的混雜交織的愛戀與憎恨情結，體現於宋世傑與官員們的論辯交鋒中。
由來對周星馳的表演都稱為「無厘頭」，從國語詞典的解釋是：「無厘頭」是故意將一些毫無聯繫的事物、現象等進行莫名其妙組合串聯或歪曲，以達到搞笑或諷刺目的的方式。另一解釋是：「無厘頭」的用語是粵語方言，本為「無來頭」之意，由於粵語方言「來」字與「厘」字讀音相近，在音近訛變的關係，從「無來頭」變成「無厘頭」，所指的是指一個人的言行毫無意義，莫名其妙。而「無厘頭」的用法在表演藝術上，是在表演的形式顛覆既有的戲劇方法，而《威龍闖天關》則不僅在表演上傳達無厘頭的莫名行為，更重要的是使用在違反語言邏輯與思考方式，《威龍闖天關》中，當楊秀珍被二哥以五十兩銀子賣掉後，隨著宋李氏回到悅來客棧，講述著本來極其簡單的楊氏遭遇，卻特意讓多餘的贅語衝破對於語言精鍊的原則，語言在陳述過程中本就鬆散，在此處讓宋李氏語言更破壞了既有的語言形式；再者宋世傑的對話往往會將既有的詞組進行拆解，例如：「你們真是雞……機靈過人」，何汝大拒絕了山西布政司送來的賄賂官銀，說明自己「光明正大」、「兩袖清風」，而何夫人亟欲收下銀兩的同時，將之解讀成「開支太大」、「兩餐吃風」。對於語言的拆解重組，創造「無厘頭」的反線性邏輯風格。同樣地，在審案過程中，不斷的干擾既有審理程序，應酬客套、危言聳聽的傳聞、窮嚷鬼叫，以致於「只准周官放屁，不准百姓拉屎」，更動既有的成語邏輯，這些皆是屬於杜琪峰與周星馳共同創造出來的新型喜劇。
《威龍闖天關》正好在97香港回歸前之際，「在人們對中國愛恨交織的心境中，他們也對香港愛恨相雜。香港是難民逃離壓迫的避風港，但它也同時是沙漠、天堂、一個永遠令人缺乏安全感之地」。這不僅是香港既有的處境，也是台灣屬於邊緣處境，幅員狹小、國族情結濃厚，卻又歸屬何方無所適從，在香港電影中97前不斷的召喚著中國已逝的亡魂，一個屬於原始的中國，然而現實世界中的政治、經濟與文化認同上，卻又如此的不安與焦慮，身份的迷失，殖民文化的被再殖民，甚至是權力的轉移後，人們的究竟可否如過往一樣存活？終其一生大抵是香港回歸後，國統論戰中無法規避的問題，而香港電影為著港人抒解著存在感的壓力與憂患意識，藉由中國的因子，港片蜂擁般進入台灣，影響著台灣的電影市場，如何讓台灣電影作品反輸入的行銷華人世界，這才是台灣電影業界急需努力的方向。