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各位喜愛聽戲看戲的朋友們，大家好。好久不見，因為家裏頭的事，讓「聽戲看戲」暫時停止播出，今天就要從鄭光祖的《迷青瑣倩女離魂》開始，鄭光祖字德輝，平陽襄陵人也就是現在的山西省襄汾縣人。元代著名的雜劇家和散曲家，與關漢卿、馬致遠、白樸齊名，後人並稱「元曲四大家」。他的生平記載資料並不多，只知道他「為人方直，不忘與人交，故諸公多鄙之；久則見其情厚，而他人莫之及也。」明代朱權在《太和正音譜》中稱他「如九天珠玉」，「其詞出語不凡，若咳唾落乎九天，臨風而生珠玉。誠傑作也！」他的鉅著《迷青瑣倩女離魂》在戲曲史上素負盛名，與關漢卿的《拜月記》，王實甫的《西廂記》， 白樸的《牆頭馬上》合稱為元雜劇中的四大愛情劇。
《迷青瑣倩女離魂》是取材於唐傳奇《離魂記》，寫作中有所增益改造，改變其中的主角及人物之間的關係，重新提煉了情節。在唐代陳玄祐的筆下，小說的主角是王宙和張倩娘兩人，但由於元雜劇是一人獨唱到底，因此主角就只有張倩女一人，全劇由倩女主唱的旦本戲，環繞倩女一人不顧一切地追求自己的愛情，她與王文舉是在雙方「指腹成親」這一禮儀規範所承認的前提下，在彼此間已有的約定下，卻因「今春榜動，選場開，小生一者待往長安應舉，二者就探望岳母，走一遭去。可早來到也。」因為張夫人悔婚使得倩女與王文舉兩人面對困難重重的情感障礙。比之原來的《離魂記》有著明確的阻攔，也讓倩女的行動更加激烈，並有悖反的精神。
本作品在情節上保留了富於傳奇性的離魂附體的主要關目，充分發揮戲曲的特長，予以「聯辭結采」，把人物的內心隱曲藝術地表達出來，完整地塑造了勇敢對抗母親悔婚下爭取自我婚姻的勇敢形象。
張倩女以非凡的行動來實現白己的愛情理想，百折不撓，特別是轉化為「魂魄」之後，更具自由奔放的精神。作品通過人物似生非生，似死非死，「本體」與「魂魄」交替出現，最後合二為一的奇幻構思，強調張倩女堅持白己一貫的信念，所付出的生生死死的巨大代價。
尤其《倩女離魂》在曲詞藝術上的突破與創新是十分活潑的。由於離魂之故又是一本四折的情節結構，必須讓敘事更加簡潔，深化主要人物的心理衝突刻畫細膩，在詞曲文辭講究，深具文學浪漫。時至今日，對於現在的戲曲創作仍有借鑒的意味。
本作主要是建構於倩女的「離魂」為追趕婚配的愛侶，離開身體而遠行，三年之後又返回故里與本體合二為一的幻想情節，誠然在現實人生中，倩女接受女性基本的傳統教養，不可能因為母親悔婚而私奔，因此進入魂遊的空間中，她變得大膽而執著，以曲詞曲折地表達了夢寐以求的美好願望。
倩女之情愛由見王文舉而起，「一往而深」，一方面是本體雖生猶死，另一方面是「離魂」雖死猶生，最後在二者的結合中尋求「離魂」的復歸本體。在第一折便已經隱隱然表達了這種心懷，當長亭送別王文舉時，倩女便如此唱道：
【後庭花】我這裏翠簾車先控著，他那裏黃金鐙懶去挑。我淚濕香羅袖，他鞭垂碧玉梢。望迢迢堆滿西風古道，想急煎煎人多情人去了，和青湛湛天有情天亦老。俺氣氳氳喟然聲不定交，助疏刺刺動羈懷風亂掃，滴撲簌簌界殘妝粉淚拋，灑細濛濛浥香塵暮雨飄。
【柳葉兒】見淅零零滿江千樓閣，我各剌剌坐車兒懶去橋，他矻（ㄎㄨˋ）蹬蹬馬蹄兒倦上皇州道。我一望望傷懷抱，他一步步待回鑣，早一程程水遠山遙。
（正末云）小姐放心，小生得了官，便來取你，小姐請上車兒回去罷。
（正旦唱）
【賺煞】從今後只合題恨寫芭蕉，不索占夢揲（ㄕㄜˊ）蓍（ㄕ）草。有甚心腸，更珠圍以繞。我這一點真情魂縹渺，他去後，不離了前後周遭。廝隨著司馬題橋，也不指望駟馬高車顯榮耀。不爭把瓊姬棄卻，比及盼子高來到，早辜負了碧桃花下鳳鸞交。
第二折開場倩女臥病便是「離魂」的開始，以橫跨生死，超越時空的寫法來描繪倩女追趕王文舉途中的所見。鄭光祖此處用【越調鬥鶴鶉】、【紫花兒序】表達「人去陽臺，雲歸楚峽。不爭他江渚停舟，幾時得門庭過馬。悄悄冥冥，瀟瀟灑灑， 我這裡踏岸沙，步月華；想倩女心間離恨，趕王生柳外蘭舟，似盼張騫天上浮槎。汗溶溶瓊珠瑩臉，亂鬆鬆雲髻堆鴉，走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮賣酒家，向斷橋西下，疏剌剌秋水菰（ㄍㄨ）蒲，冷清清明月蘆花。」
其中景物描寫，極言環境的淒冷，「悄悄冥冥」、「瀟瀟灑灑」、「疏剌剌秋水菰蒲」，「冷清清明月蘆花」等，點明途中眼前所見並非繁華所在，又有點陰森的「鬼氣」。來到王文舉所泊舟的江岸時的情狀：
【禿廝兒】：「你覷遠浦孤鶩落霞， 枯藤老樹昏鴉。聽長笛一聲何處發，歌欸乃，橹咿啞」。
【聖藥王】：「近蓼（ㄌㄧㄠˇ）洼（ㄨㄚ），望蘋花，有折蒲衰柳老蒹葭。傍水凹，折藕芽，見煙籠寒水月籠沙，茅舍兩三家」。
從倩女眼中放眼望去從遠而近，以視覺形象到聽覺形象相互映襯，構築了一幅特殊的江景圖畫。而鄭光祖尚嫌虛幻不夠，反覆使用「陽臺」、「楚峽」、「步月華」、「天上浮槎」等捉摸不定的語言形象，對真實的景致細緻的描述，為我們創造了一種若虛又實，若實復虛，似真似幻，隱現交替的景象。這正是鄭光祖最傑出的以景托情的最佳筆法。
《倩女離魂》中想像與誇張手法，並非單純的運用，往往結合人物在離魂階段的特殊性的細節，細膩的心理活動與微小的感情變化等，予以真實的描繪。如「我覷的萬水千山，都只在一時半霎」正恰切地表達「離魂」不顧千難萬險也要去尋找知心人的決心；而後半句的「一時半霎」也只有在「離魂」成「身外身」之後才可以如願達到。「汗溶溶瓊珠瑩臉， 亂鬆鬆雲髻堆鴉，走的我筋力疲乏」，與後文的「掠濕湘裙翡翠紗，抵多少蒼苔露冷淩波襪」，描繪了「離魂」追趕中的狼狽神態，離開身體以外的芳魂也不是可以隨心所欲，仍有許多意想不到的困難，體力上的消耗，讓我們身為讀者對人物頓生憐憫同情之心。
《倩女離魂》在似幻又真的「離魂」 階段，張倩女的思想感情變得更加激烈，通過變形的手段來體現，形成更大幅度的跳躍。如倩女到江岸見王文舉時的曲白可以感受到一顆七上八下的心，她看似要回答王文舉所提出的「怎生直趕到這裡來」的問句，卻又沒有回答，而調皮、輕快、如願以償，還要逗一下所愛者的種種情緒都躍然紙上。接著當王文舉又追問「是車兒來? 是馬兒來？」 時，「離魂」的魂旦答：「興把咱家走乏，比及你遠赴京華，薄命妾為伊牽掛；思量心，幾時撤下。」「你拋閃咱；比及見咱，我不瘦殺，多應害殺。」其中相思之情予以深化，既埋怨王文舉怎麼那樣不理解自己的深情，連如此簡單的道理也不懂；又引發出既嬌又嗔，故作生氣的兒女情態。手法傳神，渲染富有浪漫色彩的文字表現上深具藝術感。鄭光祖對於旦角的喜怒哀樂，予以適當變化，在情景交融下將女性幽微的情感細膩的闡述出來，又虛實相映，真假恍惚，極幻極奇，其間又充滿了真實感。
本作品情節關目安排妥貼，簡潔有力，變化有方。《倩女離魂》共一本四折一楔子，楔子集中寫王文舉的投親，老夫人首次見面讓女兒稱對方為哥哥，文字簡潔卻衝突性十足。第一折的前半部分把筆墨落在倩女身上，極寫她見王文舉後的思念與對母親的埋怨，接著後半部分急轉直下寫倩女在長亭送別時反映出來的深沉感情，以及老夫人再次明確提出無法立即兌現廝守終身的承諾。二折最後「我這一點真情魂縹緲，他去後，不離了前後周遭」已預伏下文「離魂」 的奇特描寫。刻畫簡潔明瞭，對心理描寫比較注意，少有閑文。但由於其情節關目如老夫人的賴婚，長亭送別，甚至傷春，閨歎等，已然與《西廂記》近似，但鄭光祖為了避免陳陳相襲缺乏新意，採取人詳我略，點到為止的做法是恰當可行的；此作品的重點是在離魂當晚，將張倩女的情感宣洩於後文。
第二折在全劇中著力最深，渲染真假難辨的氣氛，刻畫人物性格恰到好處。老夫人上場點明倩女送別後一病不起，預示劇情進展的方向，雖未寫去繡樓探望，角色的任務已圓滿完成。倩女化為「幽魂」後的見聞構築了特殊氛圍，於此安排正旦正末會面，更帶有撲朔迷離的意味。二人對話與曲文深化了性格，十分傳神，倩女擔心王文舉「魚躍龍門」後貪戀富貴的描寫，作為憂慮的陰鬱感傷，始終籠罩正旦心頭，為後文倩女本體所產生的誤會創造伏筆。
第三折把劇情推進到王文舉得官派人送平安家書，衝突再起。鄭光祖在藝術構思中把二、三折作平行的描寫，第二折寫「離魂」，第三折寫離魂後歸家主題；二者合而為一構成倩女的完整形象。倩女的本體對王文舉仍舊是非常思念，對母親亦有埋怨，廢寢忘食，沉病昏迷為基調。本體再次入夢，是幻夢套夢幻，更具奇特色彩，由此轉入倩女本體情緒上的巨大轉折，引起新的誤會。得書信後倩女本體的心情有劇烈變化，渲染痛殺、悔殺的感受，情感衝突達到最高。
末折王文舉與倩女的「離魂」衣錦還鄉，看似終於可以圓滿解決並且有情人終成眷屬，但面臨魂與體要從分到合的問題，餘波蕩漾。此處從「離魂」著筆，再涉及本體，讓離魂與本體結合成為可能。
老夫人揭露了兩個倩女真實狀態，戲劇衝突更趨白熱化，達到本劇的最高潮。老夫人說「離魂」是「鬼魅」，王文舉持劍砍殺，是衝突的表面化與行動化。「離魂」 提出「折證」之法，是一緩兵之計，為魂歸本體作埋伏。「離魂」見本體的睡態，是延宕文字敘述的寫法，為另一番情節衝突前，相對靜止的映襯作用。「離魂」進人本體後，戲劇就急轉直下朝向大團圓的結果前進。
雜劇為求一個下午或晚上隨即演出完畢，因此本劇情節結構展開，劇情簡潔明朗，迅速進入本題。在本劇中最關鍵的二、三兩折，分寫「離魂」與「本體」的思想與行動，末一折安排「離魂」復歸本體、展現從虛幻到真實的轉變。構思簡潔而新奇的，關目也安排不落俗套。
文詞清麗流便，近乎本色。歷來的論曲者對《迷青瑣倩女離魂》在文詞上的功力十分推崇。鍾嗣成曾言劇作者「乾坤膏馥潤肌膚，錦繡文章滿肺腑」；王國維也認為：「清麗芊綿，自成馨逸」。其主要原因也在於此。
本作品善於借助有聲有色的文學語言，利用不同凡響的自然景色描寫，製造獨特的戲劇氛圍。這在前面提到的第二折【轉調鬥鵪鶉】中表現得最突出，詠物描狀，寫出詩情畫意的離魂，張倩女行色匆匆的徬徨與焦慮。在第二折與第四折間，前者寫淡月輕霧，景物迷離，生動的描繪環境的淒涼與蒼茫，可是到了第四折卻是春光明媚，花木叢生，滿路生輝，萬物有情，別是一番景色。劇作家呈現了多重的筆法。對景物描寫深具多樣化的巧思，緣情寫景，「物皆備我色彩」，情景相生，緊密配合，更加強了所表達的特殊感情。
有時候鄭光祖採用話分兩頭，兩相對照又互相映襯的手法，使所描寫的對象更呈現出多方面的差異，劇作家就在差異上筆鋒變化多端，經過適當聯綴之後，更具有藝術的感染力。如【柳葉兒】曲中王文舉與倩女的思想、行動在總體上是相似的，但由於生命性格、處境上又有區別。又如【後庭花】曲中「想急煎煎人多情人去了，和青湛湛天有情天亦老」，把正意反用，予以強化，使倩女的離情別緒在相互映襯下，轉高而直落，更可見倩女的情感一覽無遺的奔放情懷。
《倩女離魂》慣於把詩情畫意與人物的動態，交替出現，在動靜結合之中， 把感情宣洩的妥貼順暢。如第四折【出隊子】曲文：「騎一匹龍駒，暢好口硬，恰便似馱張紙不恁般輕。騰騰騰收不住玉勒，常是虛驚，火火火坐不穩雕鞍、剗地眼生；撒撒撒挽不定絲韁，則待攛（ㄘㄨㄢ）行。」在動態中襯托出人物的特殊處境與心緒，使行文更為生動。與劇中其他靜態描寫相互結合，就構成作品既有心飛神馳，又有寧靜悠遠的一面，造成現實與夢幻的交替，虛實交替相互映襯。作品的曲詞於通體清麗婉轉的風格之外，亦有極本色的曲子如【古寨兒令】：「可憐我伶仃也那伶仃，閣不住兩淚盈盈，手拍著胸脯自招承、自感歎、自傷情、自懊悔、自由性。」做到了不做作，不矯飾，深具天然之趣，閒筆卻不淡的韻味，唯有作者對人物此時此地的精心營造，確切掌握情境才能做到。此外本劇在格律與用韻上，善用增句與襯字的修辭手法，曲文中常套用唐詩、宋詞成句，藉「典故」儘可能傳達種種難言之隱、幽晦之情，不需長篇大論鋪敘心境，寥寥數語便一切盡在不言中。因此，「用典」堪稱「作者」點化文學與文字力量的魔法。這些藝術特色對作品在戲曲文學史上奠定深厚的創作典範。
鄭光祖的雜劇曲詞優美、意境深遠、本色自然，是元曲四大家中比較有特色的一位。至情，是明代戲劇家們提出的觀點，但早在《迷青瑣倩女離魂》一作中就已經體現出來了。鄭光祖通過倩女離魂的形式，傳達至情思想，這是以前論者很少提及的。《迷青瑣倩女離魂》繼承了《西廂記》寫夢而發展成「離魂」類型的作品範式，對明清傳奇產生了巨大影響。以上就是本期的節目，喜愛我們元瓅少年遊的朋友們，請多多訂閱我們的podcast，也幫我們分享按讚，感謝大家的支持與幫助，我們下期再見囉！