Play Episode
內容描述
各位聽戲看戲的朋友們大家好，上一週我們曾經提過優美的戲曲唱詞與音樂，配合演員的做表做工，足以讓整個戲曲舞臺活潑起來，中國戲曲與當代其他戲劇表現不同的地方也就在於唱詞與唸白的表現上，這也就是我們一直以來跟大家說過的，電影有電影語言，文學有文學語言，詩歌有詩歌語言，這裏所謂的語言就是藝術本質借用什麼表現形式，此一表現方式就足以決定這部作品隸屬於哪類藝術。誠如剛剛說的，戲曲語言必須節合唱詞、唸白、歌舞身段，道道地地的由日常提煉而成。
那麼戲曲語言是什麼呢？也就是從古典詩詞、民間歌謠、説唱文學、話本小説吸收了豐富的表現方法和表現形式。主要是説唱文學，在戲曲語言的形成和發展有著非常重要的影響性。
這裏我們就不妨拉回說唱文學來跟大家說一說。宋金時代的鼓子詞、唱賺、諸宮調，成為宋代以來通俗流行的消遣娛樂，這裏說來說唱文學可說一是把古典詩詞通俗化；二是把當時的方言口語提煉成詩的語言；第三是吸收、融合了當時的民間歌謠。它們在古典詩詞如北雜劇和南戲劇曲的演變之中有著承上啓下的作用。元明以來，流行民間的詞話、彈詞、鼓詞、寶卷，它們的通俗易懂的對偶式七字句和十字句唱詞，對板式變化體的劇本唱詞帶來表演形式的開創。
並且說唱文學中關於話本的部分就深深的影響了戲曲語言中的唸白，尤其呢人物內在心底的獨白，或者是腳色間彼此的對白，幾乎都可說從話本中的語言中提煉出來。
所以明代孟稱舜就説：「蓋曲體似詩、似詞，而白則可與小説、演義同觀之。」（《古今名劇合選》眉批）有就是連明代的孟稱舜在點評戲曲過程中就已經看到了古典詩詞、説唱文學、話本小説對戲曲語言的影響。
不過別忘了，戲曲語言還是跟古典詩詞、民間歌謠和説唱文學不太一樣的。首先，它是經過戲劇化的語言。除了戲曲語言的性格化外，甚至要重新將詩歌和説唱語言改造成為戲曲語言的程式，讓戲曲語言成為劇作家、演出者、觀眾都熟知的戲曲程式，也讓戲曲不僅僅只是音樂或詩歌表現，而是具有動人的說故事情節。
不同劇本體製自然音樂旋律與曲詞運用就有所不同。曲牌聯套體的曲牌就是由多支曲子聯接成的套曲，至於板式變化體的板式和由多種板式聯接成的成套唱詞，都各有其程式。曲牌聯套體和板式變化體兩大系統中的每一個劇種，其唱詞程式又各有自己特殊的規律和特點。
說到此，所謂的曲牌聯套形式，這是從諸宮調延續而來的表現手法，宋代吳自牧的《夢粱錄》就曾這麼說：「說唱諸宮調，昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱，今杭城有女流熊保保及後輩女童，皆效此說唱。」這一整段文句的意思是在北宋時期有個孔三傳利用曲詞搭配說故事，進行說唱表演，延續到南宋依舊有這類的表演形式。那麼我們就必須知道什麼是諸宮調，原來是由韻文與散文相互結合組織而成，韻文的部分就是歌唱；散文就是說故事的唸白。通過同一個宮調的好幾支曲子，連成一整套，再聯合好幾個宮調不同的套曲，組成一個完整的故事內容。這種表演形式非常像我們曾經在課本讀過的〈明湖居聽書〉白妞黑妞的表演。
接下來，就得知道什麼是宮調了，說來許多人認為宮調很複雜，其實宮調就是音樂曲子中曲調的表現形式，上一期我們說過北曲是7個音階，南曲是5音階，這些基本音階排列組成音列也就是調式，就如同西方樂團C大調、A大調、D小調等，宮調共有12種調式，對應起來元雜劇在第一折也就是故事開端時，使用的宮調通常是中呂（中間的中，雙口呂的呂）對應西方調式即是F大調。通常不同的宮調，以下就會集結好幾支曲子，這幾支曲子成為一組，就是剛剛我們所說的套曲，不過一套曲子也不是莫名其妙的組合在一起，最少一定會有一支曲子，或者是幾支曲子加上收尾。當然諸宮調不可能只用一套曲子就把故事唱完或講完，一定是利用好幾套曲子還完成一個故事，最後的尾曲或尾是由三句的七言詩點明故事主要題旨或者引人發笑的內容。
瞭解了音樂表現後，我們就可以知道既然宮調擁有音高與音樂旋律形式，那麼相類似的音高與音樂旋律具有的聲音情感，彙整後成為諸宮調的演唱組曲了。元雜劇也受到這種組曲下創作戲曲劇本。
以上粗略的討論音樂的問題後，接著是唸白，我們在第四集也說過唸白又被徐渭稱為賓白，可見得在明代人徐渭的眼光中，他是從觀賞者的角度來看，他認為唱為主，唸白為賓。這類介於歌唱唸白之間的韻白，以及生活語言的文白，在整個戲曲劇本結構中具有的地位是較為次要的。這是為什麼呢？正由於戲曲的主體是曲體，也就是必須通過曲辭來組織唱段架構的劇本主體。明代陳繼儒說：「夫曲者，謂其曲盡人情也。」
《長生殿》的作者洪昇在整部作品開頭自序時就這麼說過：「從來傳奇家非言情之文，不能擅場。」詩詞入曲，讓戲曲文學在構思和組織戲劇衝突時力圖通過劇中人之間的關係、糾葛、衝突，深刻挖掘劇中人的內心世界，更強化了戲曲的抒情性。充分說明了戲曲的詩意本質，拿清代王國維先生在《宋元戲曲史》中的〈元劇之文章〉所講：「然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而己矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」就這麼說來中國古典戲曲所偏重的就是曲詞的抒情表現，運用詩化以及推動情節的曲詞，強調詞曲演唱與唸白也就是講究意境與文采，這也就成就了戲曲的基本特性了。
把詩歌和説唱的語言程式轉化為戲曲的語言形式，是戲曲語言的一個重要特徵；同樣地，把戲曲文學語言轉化為戲曲舞台語言，更是戲曲語言的另一個重特質。明代戲曲理論家王驥德在《曲律》書中就認為，戲曲語言應該做到「可讀」、「可解」、「可歌」，，可見得戲曲劇本的每一句唸白、每一段唱詞，必須讓觀眾一次聽懂，畢竟戲曲是在劇場上由演員當場演出，不是平面化的文學作品，可以反覆閲讀，仔細品味。也就首先要求淺顯易懂，採用一般受眾的口語，最忌諱的是利用太多典雅藻麗、艱深晦澀的語言，或者耍文藝腔。因此北雜劇的唱詞在正格之外還加上襯字，弋陽諸腔的唱詞在正格之外加滾，都是為了讓曲調更加靈活生動，也與唸白相互契合，增強唱詞的藝術表現力。但是在創作中可以一味的口語化的曲詞嗎？那麼就可能粗鄙不堪了，這類口語化的唱詞必須經過提煉，使其深入淺出，既明白如話，又有豐富的內涵和深遠的意境，做到徐渭在《南詞敘錄》中所說：「文既不可，俗又不可，自有一種妙處」；「能於淺處見才」。那麼如此提煉的戲曲語言，真切、質樸、自然，便是「本色」的語言。
戲曲語言是在舞台上歌唱和朗誦的，音樂性很強，自然受到音樂旋律節奏的限制。因此無論唱詞或唸白，用字必須精練，詞意必須穩定，還要講究句式、韻轍、平仄、四聲。這樣，讓表演者在舞臺上易唱、易念，更有助於為觀眾所聽懂。語言與音樂有密切的關係。由於這個原因，某一聲腔劇種流傳到各個地區，就繁生出不同的地方劇種。所以，戲曲語言又要保持地方語言的特點。這樣既不破壞唸白與唱詞之間風格上的和諧、統一，也使地方觀眾容易聽懂，樂於接受。
傳統有一句戲場諺語：「聽生書，看熟戲」，這是什麼意思的，所謂的「聽」生書就是先聽不熟悉的作品如何搭配音樂與曲詞，創造故事強化情節，「看熟戲」也就在於了然於胸的作品，更在意演員如何利用表演重新再現於舞臺上。也就意味著中國戲曲的抒情能量是大過敘事能量的，尤其戲曲原創內容並不多，更多都是改編傳奇、話本以致小說，因此設計曲詞，如何傳遞劇作家認知原創作品的表現。當戲曲文學語言轉化為戲曲舞台語言，除了顧及既有的藝術形式外，戲曲語言的運用，在於塑造人物形象，抒發感情，表達喜怒哀樂。只有讓觀眾聽懂，戲曲所具有的藝術效果才能得到真正的實踐；只有把戲曲語言中所包含的思想感情，通過音樂的節奏和音調予以強化、突出和渲染，如同我們的國學大師錢穆先生說的：「中國戲曲之長處，正在能純粹運用藝術技巧來表現人生，表現人生之內心深處，來直接獲得觀者之同情。一切如唱功、身段、臉譜、臺步，無不超脫淩空，不落現實。」度曲寫情才是戲曲結構的核心，戲曲的藝術是融合抒情文學和敘事文學而加之新組織這就是為什麼戲曲依舊是舉世最獨特的表演體系。
喜愛元瓅少年遊的朋友們，一定要收聽我們的節目，也幫我們粉絲頁按讚鼓勵，感謝大家的聆聽，我們下週見。