Play Episode
內容描述
當七聲音階的元雜劇不斷的在舞臺上搬演，同時也為戲曲文學挹注豐富的內涵，其實早在宋元之際，有另一種流行在南方的「南戲」在民間發生，南戲跟我們之前認識的宋金雜劇有點不太一樣，宋金雜劇是從說唱文學衍生而來的戲曲，北宋初年，首都汴京，也就是我們大家熟知的開封，已經有宮廷雜劇的演出，並且已經粗具規模，多數都是官方所給予演出的官職，算是國家劇團的演員，這些國家劇團的演員在宮廷裏可非單純演戲而已，他們要接受訓練，接受審核，也有淘汰機制，是相當嚴謹的國家劇團的組成。不過那些被淘汰離開國家劇團的演員們，為了餬口，他們憑著曾經有過的訓練，就在勾欄瓦舍中開始演出，直接影響了當時流行在民間的說唱、小唱、雜技等，勾欄的演出意味著以前受到國家的養護，如今得各憑本事尋求商業型的演出，那麼宋金雜劇就必須進化，同時得越發成熟，得以在勾欄瓦舍中佔有一席之地。宋金雜劇就必須進化，在音樂上吸收了諸宮調的優越特質，同時借鏡話本小說的講唱體製，有吸引觀眾進場的段落，接著開始正式內容的表現，同時也給予小小的結尾，因此宋金雜劇在耐得翁《都城記勝》〈瓦舍眾技〉一條記錄裏這麼寫道：「先做尋常熟事一段，名曰『艷段』；次做『正雜劇』，通名兩段。」這也就是說了首先演出「艷段」，也就是讓觀眾進入劇場看戲，根本上正戲上演前招攬觀眾，調整觀眾情緒的小節目。來到了真正的內容就是「正雜劇」。正雜劇有兩種表現方式，一種以唱為主，即是以宮廷中的大曲、佛教的法曲，雜揉了諸宮調等音樂形式來演唱故事，這類演出非常耐聽，有時太多賓白反而讓抒情性減弱，尤其過去沒有字幕，咬字行腔吐音都必須讓觀眾可以聽的一清二楚；另一種以滑稽戲為主，演員以嘲謔的方式進行滑稽表演，足以博君一笑，讓來看戲的人得以化解一天的疲勞；最後一部分就是「雜扮」，代表已經要散場了，可以唱一些玩笑內容或者是講一些葷腥不忌的笑話，即使沒聽也無傷大雅。
或許大家會認為，大概沒有角色分派這回事，這樣想就小看了宋金雜劇，在整個元代還沒入主中原前，宋金雜劇可說是勾欄瓦舍的表演大宗，在劇團裏已經有所謂的正式戲曲角色的雛形囉，「末泥（末尾的末，泥巴的泥）色主張」，意思就是末泥這個角色指主要擔任男性主角。吳自牧《夢粱錄》卷二十〈妓樂〉就有以下的文字記載：「雜劇中末泥為長，……末泥色主張，引戲色分付，副淨色發喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤。」
原來呢，引戲色就是擔任是劇團的導演，主要是導引演出；他們都不參加戲劇的搬演。「副浄色發喬」、「副末色打諢」有就是副淨與副末這兩個角色專門負責捧與逗的滑稽內容，通常副淨色在勾欄瓦舍中擔任憨愚蠢笨之人，副末也就是直接吐槽副淨色的角色。如果角色不太夠，就再加其他的角色人物。
到這裏，相信聽戲的朋友們大概就可以知道宋金雜劇的內容通常都是演些什麼了。不過來到南方又是一番不同的光景喔。
南戲相較於宋金雜劇來得成熟又具有龐大的劇情結構。尤其流行在吳越地區，同時走上了屬於自己的音樂、舞蹈、演唱形式。如果按照明代祝允明的《猥談》記載：「南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜劇」。祝允明就是大家熟知的吳中四才子「祝允明、唐寅、文徵明、徐禎卿」中的祝枝山，聽說他是個大近視眼。他大膽的推測，南戲早在北宋徽宗宣和年間就已經存在。嗯，這個說法，我們先保留一下，倒不是因為年代推得過早，而是斷言太快。另一個也就是徐渭《南詞敘錄》的記載，曾這麼說過：「南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之，故劉後村有『死後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎』之句。或云：『宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰「永嘉雜劇」，又曰「鶻伶聲嗽」』。其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不協宮調，故士夫罕有留意者。元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風，宋詞遂絕，而南戲亦衰。」
發現了嗎？徐渭在推論時其實相當保守，而且依著一些證據，他說是宋代人拿詞以及里巷歌謠加油添醋後，逐漸成為大家傳唱的作品，因為在民間流行，士大夫根本沒有放在心上，不過民間可演得風風火火，瞧瞧徐渭說的《趙貞女》、《王魁》這些作品，都是當時大家非常喜愛的作品。這些內容幾乎都是家庭婚姻愛情倫理悲喜劇，是不是符合了我們在講第三集時跟大家分享的「悲喜劇」呢？
這裏比較值得注意的是徐渭清楚的點名了「永嘉」，那麼代表了徐渭自己聽到的南戲，已經自稱是「永嘉雜劇」了，同時證明一件事情「永嘉雜劇」已經在當時傳遍南方，否則不可能出現「永嘉」這個地名。那麼南方自成的五聲音階，已經發展出相當成熟又完整的戲曲作品。如果進一步按照徐渭所講的永嘉儼然已經是個重要的港口城市，當南宋定都於臨安，也就是現在的杭州，整個南宋的商業經濟活絡的程度，俗話說戲路隨商路，使得原本流行於農村民間的歌舞小戲和俚巷歌謠進入城市，業餘戲班也成為職業劇團。在吸取了市民中流行的民歌小調或諸宮調、雜劇的長處後，形成了一種新的戲曲形式。那麼更可以確知南戲已經出現很久的一段時間了。
而且當時嚴重到，已經有禁戲。祝允明就說：「南戲出於宣和之後、南渡之際，謂之溫州雜劇子。見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如趙真女、蔡二郎等，亦不甚多，以後日增。今遍滿四方，轉轉改益，又不如舊。」
可見得戲曲影響人之深，讓學者都將這段歷史記錄寫下來。這些家庭婚姻愛情悲喜劇，如同活生生的上演著人生，以致貴族姻親趙閎夫都得跳出來禁戲。
當南戲開始興盛後，逐漸影響了各地的戲曲表演，也就形成了所謂的「腔調」音樂的出現。當時實在各地腔調並起，徐渭就統整了一下當時主要的流行聲腔。
「今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱餘姚腔者，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者 ，嘉、湖、温、台用之；惟崑山腔止行於吳中 ，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。」
這裏出現了一個相有趣的兩個字「腔調」，這個說法，一樣可以從祝允明的《猥談》來聊聊。
「今遍滿四方，轉轉改益，又不如舊。而歌唱愈繆，極厭觀聽，蓋已略無音律腔調（音者，七音；律者，十二律呂；腔者，章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位；調者，舊八十四調，後十七宮調，今十一調，正宮不可為中呂之類。此四者無一不其）。愚人蠢工，狥意更變，妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳。若以被之管弦，必至失笑，而昧士傾喜之，互為自謾爾。」
這段文字有幾個關鍵語句：
「音」：「七音」；
「律」：「十二律呂」；
「腔」：「章句字數，長短高下，疾徐抑揚之節，各有部位」；
「調」：「舊八十四調，後十七宮調，今十一調，正宮不可為中呂之類」。
「音、律、調」三個名詞我們很早就已經跟大家說明過了，宮調就是音樂譜式的大調。至於「腔」，祝允明講得很簡單，就是音符的高低起伏，以及音樂速度的快慢，說到底就是節奏的問題。音樂節奏會決定音樂的聲音情感，所以當每個聽戲的朋友們曾經聽過的「四大聲腔」，都是決定於音樂旋律高低與快慢，同時還有地方方言說話的語速，也會決定音樂旋律。
我們先來談海鹽腔，《金瓶梅》第六十三回，西門慶心愛的李瓶兒往生後，他中有一段西門慶叫海鹽弟子來唱戲，可見得，四大聲腔在嘉靖之前已經形成，並在江南地區廣泛傳唱。海鹽腔雖是海鹽地區地方戲，但採用官話，因此流傳範圍極廣，北至當時的都城北京，南至江西，都有海鹽腔的音樂元素，海鹽腔採用曲牌聯套體結構，用鑼、鼓、板等打擊樂器伴奏。
餘姚腔最早產生於浙江餘姚地區，明憲宗成化年間，餘姚地區就已經出現專門演唱餘姚腔的戲文子弟。嘉靖年間，流傳到安徽、江蘇等地。但由於餘姚腔的演唱技巧與內容太過粗俗，因此被士大夫階層認為「不足齒也」，有關其記載的資料非常少，後世學者戲稱餘姚腔是「迷失了的餘姚腔」。
崑山腔是海鹽腔衰微之後而振興的，故有「舊凡唱南調，皆曰海鹽，今海鹽不振而曰崑山」之説，崑山腔的振興，有賴於水磨調之功比海鹽腔更富變化婉折，音樂旋律節奏來得更委婉細膩，流麗悠長，來到明代萬曆年間，已經是「四方歌曲，必宗吳門」。崑山腔之所以能可以直到今天受到大家的歡迎，由於嘉靖年間，有魏良輔十年不下樓，專心研製水磨調，在明代曲壇有著舉足輕重的地位。後來，梁辰魚根據崑山腔格律創作傳奇《浣紗記》，崑山腔由曲轉成劇，從此獨霸明代劇壇，後來的傳奇作品大多都是用崑曲演唱。這也就崑山腔自始至終一直是藝術表演上的翹楚。
至於弋陽腔在諸腔競奏的明代，一直在民間流傳，有較強的生命力 。弋陽腔是四大聲腔中最有活力的劇種，它誕生在江西弋陽，但安徽、福建雲南、貴州、湖南、湖北、北京等地都可以聽得到有人搬演弋陽腔作品。弋陽腔之所以可以如此壯大，與它的獨特藝術魅力有關。它以打擊樂和絲竹弦管等樂器伴奏，兼具北方的激昂和南方的溫柔，唱腔沒有嚴格定勢，因此可塑性極強。它最顯著的特點是在演唱時「一唱眾和」的幫腔形式。根據演出需要，在鋪敘情節、刻畫人物上幫腔都帶著得天獨厚的優勢。
特別到了明末，更獲得觀眾的喜愛，由依附崑曲劇目「改調歌之」，到獨立創作劇目，逐步與崑山腔分庭抗禮。